Primera
parte: Prólogo
Elsa Rodríguez Brondo nació en 1963. En su
adolescencia tomó clases de teatro en la Procuraduría, donde trabajaba su mamá, con Rosa
María Bianchi embarazada de uno de sus hijos. Con todo y la panza ella hacia “la
plancha” y “el gallito”. Elsa le
desesperaba a Rosa porque no se tomaba el teatro en serio. Tiempo después, su maestro
José Luis Martínez le daría el protagónico de Un hogar sólido de Elena Garro, por ser la que más trabajaba.
Lo
que sí es que en esos años, de los mejores para el teatro en nuestro país,
terminó viendo muchas obras.
En 1991, Alejandro, su
pareja de ese entonces, concretó una cita con Héctor Mendoza para hacerle una
entrevista. Elsa le dio un programa de mano de la obra Historia de la aviación para que el maestro se lo firmara.
Alejandro Toledo no tiene
memoria de que eso haya ocurrido. Dice no haberse encontrado nunca con Héctor
Mendoza, que todo esto le resulta muy extraño y que por qué mejor no le preguntamos
a Mendoza para ver si él sí se acuerda.
Segunda
parte: La herencia
El siete de enero arrancó el proyecto de
perfeccionamiento actoral Ventanas
abiertas: identidad actoral en construcción, con el entrenamiento diseñado
por Gabriel Yépez [1].
El entrenamiento planteaba una serie de tareas para abrir un espacio de
reflexión en torno a la educación y la formación teatral y artística. He aquí
las conclusiones.
Tanto
en el documental argentino La educación
prohibida, como en la conferencia de Noam Chomsky El ataque corporativo a la educación, se hace una revisión
histórica y política de la construcción de la educación, ligándola a la
Revolución Industrial y al sistema capitalista. Es muy claro, una vez que se
analiza desde esta perspectiva, entender por qué tenemos campanas en las
escuelas, arquitecturas tan parecidas a fábricas y prisiones, una división de
grados de acuerdo a las edades y una serie de normas enfocadas a la obediencia
ciega frente a la autoridad. Lo que le interesa al Estado es que la escuela
unifique, no que particularice.
¿Qué
pasa entonces con la educación artística? ¿Cómo unificar a un grupo de personas
en un proceso formativo cuando la creación viene de un lugar particular? ¿Las
escuelas de actuación en México están unificando o creando individuos creativos
y con un discurso propio?
Revisando
los programas de estudio de las escuelas y universidades que ofrecen una
formación profesional de actores en el Distrito Federal, la Escuela Nacional de
Arte Teatral, el Centro Universitario de Teatro, el Colegio de Literatura
Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, Casa del
Teatro, Casazul, y la joven licenciatura de la Universidad de Londres, es
posible encontrar un punto en común: todas abordan la materia de Actuación
tomando como eje central una actoralidad realista. Se
analiza a la actuación con la mirada cronológica del texto dramático, dejando
de lado la historia de las artes escénicas que abordan la creación desde un
punto de vista distinto al literario.
José A. Sánchez inicia la
Introducción de su libro Dramaturgias de
la imagen (1997, p.11) con la
siguiente reflexión:
La experiencia contemporánea del arte escénico está marcada por la
fijación cultural de ciertas formas del teatro burgués de mediados del XIX, que
se resisten a dejar escapar de sí el concepto mismo de “teatro”. El aislamiento
social del arte escénico se debe en gran parte a esa fijación del concepto que
implica, obviamente, una fijación de las formas de enseñanza (escuelas de arte
dramático) (…). El problema de la herencia
no asumida se convierte en el principal obstáculo a encarar por parte del
creador escénico contemporáneo, que se ve obligado a justificar su propuesta
frente a la desinformación del público y críticos o a resignarse a la
incomprensión y al rechazo de unos procedimientos que en algunos casos están
fuertemente anclados en una desconocida tradición de más de cien años.
La
actoralidad en nuestro país sufrió fuertes cambios durante todo el siglo XX [2].
Pasamos de actores que actuaban con el “ceceo” español, a la llegada de Seki
Sano a México y un conjunto de maestros y alumnos puestos en servicio de la
búsqueda de nuevas formas de abordar la actoralidad y el teatro. Teatro de
Ulises, Poesía en Voz Alta, Teatro en Coapa, la misma EAT en sus principios,
son una herencia asumida y respetada por mi generación.
Estudié cuatro años en el
Centro Universitario de Teatro. Entré de diecisiete y ahora tengo veintitrés,
por lo que puedo afirmar que atravesé un periodo de transición entre la
adolescencia y la vida adulta durante esos cuatro años. Este tipo de cambios son muy visibles en las
fotos. Si veo una foto mía por cada año del CUT, se ve siempre a una persona
distinta.
Mis bitácoras de actuación,
por el contrario, no muestran ningún cambio notable. Es casi imposible saber,
sin ver las fechas, cuál fue escrita primero y cuál después. En un diario, a
fin de cuentas, uno escribe para uno o para una lector modelo que uno se
inventa (tal vez un hijo, una nieta, o algún desconocido) y no se pretende
trascender demasiado en la reflexión. Pero aún así, me sorprende cómo mis
bitácoras están llenas de la palabra “miedo” y están siempre atravesadas por
algún personaje masculino que rondaba en el momento y que me hacía no estar
concentrada en lo que debía, pero que al mismo tiempo conseguía ser mi motor
emocional en todos mis ejercicios.
Tal vez esta es la razón
por la que los años me resultan borrosos. No tengo mucha claridad sobre mi
proceso, ni sobre lo que aprendí. Laura Almela me dijo alguna vez, que Primer
Año era como colocar la instalación eléctrica en una casa y que el resto de
los años, no de la carrera, si no de la vida, iba a ir encontrando los cables
que correspondían a cada enchufe.
A veces tengo incluso una mayor claridad sobre
lo que ya olvidé pero, sobre todo, tengo claridad de las cosas que no entendí
nunca y que sigo sin entender. No entendí jamás, la necesidad de llevar una
materia de Acrobacia, a pesar de que me lo explicaron muchas veces. No entendí
por qué me daba miedo, tenerle miedo a dar un mortal, ni por qué eso me hacía
una actriz menos arriesgada. No entendí por qué tenía que bajar de peso. No
entendí por qué tardaron tanto tiempo en hablarme de que había otras formas “no
realistas” de abordar la actoralidad. No entendí por qué se aseveraban tantas
cosas en un espacio de formación artística. En fin, dicen que es de muy mal
gusto cagarse sobre el lugar en el que uno come, pero la verdad es que entendí
muchas cosas cuando retomé la lectura, hace unos cuántos meses, de La construcción del personaje de
Stanislavsky y una vez más no entendí por qué había tantas similitudes entre
mi formación profesional y el entrenamiento de un grupo en 1934.
Es verdad que Mario Espinosa, director del CUT desde 2008, ha incorporado nuevos lenguajes en el nuevo Programa académico, aún en construcción. También ha invitado a directores jóvenes para las puestas de Cuarto año, como Alonso Ruiz Palacios, Alberto Villarreal, y a otro de trayectoria, con una línea y una mirada distinta sobre el acontecimiento escénico como Jorge A. Vargas y Héctor Bourges. Sin contar la búsqueda de intercambios con directores y escuelas de teatro en el extranjero, y el nuevo proyecto Incubadora, que junto con la Dirección de Teatro UNAM, apoya a compañías jóvenes emergentes de estudiantes del CUT.
Transitamos, pues, un punto de tradición y cambio, pero que yo viví a finales de la carrera y que no conocieron las generaciones anteriores al 2007.
Es verdad que Mario Espinosa, director del CUT desde 2008, ha incorporado nuevos lenguajes en el nuevo Programa académico, aún en construcción. También ha invitado a directores jóvenes para las puestas de Cuarto año, como Alonso Ruiz Palacios, Alberto Villarreal, y a otro de trayectoria, con una línea y una mirada distinta sobre el acontecimiento escénico como Jorge A. Vargas y Héctor Bourges. Sin contar la búsqueda de intercambios con directores y escuelas de teatro en el extranjero, y el nuevo proyecto Incubadora, que junto con la Dirección de Teatro UNAM, apoya a compañías jóvenes emergentes de estudiantes del CUT.
Transitamos, pues, un punto de tradición y cambio, pero que yo viví a finales de la carrera y que no conocieron las generaciones anteriores al 2007.
Pienso en mi herencia, en Sullivan
y San Lucas, y los grandes tiempos del teatro universitario, en las puestas de
Mendoza, Gurrola, Castillo, Margules, Tavira, en In Memoriam, en La pruebas de
las promesas, en Cuarteto y en
todas las obras en que nunca podré ver.
Francisco Álvarez trabajó en el CUT desde los tiempo de San Lucas y fue mi maestro de Mecánica Teatral durante la carrera. Le escuché hablar muchas veces, a petición mía,
de macetas con mariguana y mujeres desnudas en los pasillos, de cambio e
innovación, y de un libro que tenían planeado él y Esther Seligson que
incluyera todas las historias no contadas del teatro universitario.
Ese es el pasado del lugar
en el que estudié Actuación y hay algo, un puente, que no consigo hacer.
Tercera
parte: La aviación
La dedicatoria del programa de mano de Elsa dice:
Para Elsa con el enorme agradecimiento por el interés que ha mostrado
por mi teatro al conservar este viejo programa. Héctor Mendoza.
Mi madre me contagió el
hábito por recolectar programas de mano y me heredó su propia colección.
Durante mucho tiempo guardé en cajas de zapatos papelería teatral. Ahora he
dejado de hacerlo. Tal vez por las mudanzas o porque le perdí el sentido. Los
programas de mano, como las placas, se convierten en vestigios de lo que
sucedió y ya no más. Muchos nombres que no conocemos. En el programa de Historia de la aviación aparecen Arturo Beristain,
Rosa Maria Bianchi, Margarita Sanz, Gabriel Pascal, Fiona Alexander y Alejandro
Luna, pero también Ernesto Bañuelos y José Luis Moreno, a los que desconozco.
Es imposible abarcarlo todo
en la mirada hacia el pasado, pero creo que es conveniente, si uno no se
identifica con los ancestros que nos proponen, buscar otros en los nombres de
aquellos que han quedado en el olvido. Tal vez ahí encontremos otra parte de
nuestra herencia que queramos incluir.
[1] Consultar Entrenamiento de Gabriel Yépez.
[2] v.
Ortíz, Rubén 2011 “La actoralidad en nuestro teatro. Una revisión de las
maneras de concebir la actuación en México” en David Olguín (ed.) Un siglo de teatro en México, México,
FCE.
